Ezek a képek nem kísértetekkel vagy szörnyekkel ijesztgetnek – a saját igazságukkal keltenek félelmet. Az igazsággal a háborúkról, ahol az emberek csontkupacokká válnak; a betegségekről, amelyek lassan kiégetik az életet; az őrületről, ami eltörli a személyiséget; a kegyetlenségről, amely mindannyiunkban ott él.
Ezek a festmények nem a fantázia szüleményei. A valóság, emlékek, holttestek és az áldozatok sikolyai alapján készültek. Az őket alkotó művészek a valódi borzalmat látták – és arra kényszerítettek minket, hogy a vászonról nézzünk vele farkasszemet. Nem szimbolikusan, nem utalásokkal, hanem a legapróbb részletekig: itt egy bomló hús, ott az őrült üres tekintete, amott pedig a kezek, amelyek a túlélés utolsó esélyébe kapaszkodnak.
Pontosan ezért olyan hátborzongatóak, ezért fut végig a hátadon tőlük a hideg, ezért dermedsz meg tőlük. Mert ezek nem „horrorfilmek” – ezek dokumentarista tanúbizonyságai annak, mire képes az ember. És a legszörnyűbb felismerni, hogy mindez már megtörtént. Vagy talán épp most is történik.
Vaszilij Verescsagin. „A legyőzöttek. Gyászszertartás”
Vaszilij Verescsagin nem parádékra festett csatajeleneteket. Az ő képei a háború felett kimondott ítéletek, pátosz, hazugság és vigasztaló mítoszok nélkül. „A legyőzöttek. Gyászszertartás” (1878–1879) az egyik legszívenütőbb alkotása ebben a kegyetlen ciklusban.
Első pillantásra csupán egy fakó mezőt, egy fekete ruhás pap alakját és egy tiszti csoportot látsz. De a tekinteted lassan lefelé siklik – és feltárul a rémálom.
Ezek nem „elesett hősök” – ezek meztelenre vetkőztetett, meggyalázott testek. A törökök nemcsak megölték az orosz katonákat, hanem az utolsó szálig ki is fosztották őket, meztelenül és a halálukban is kiszolgáltatottan hagyva őket.
1877 októberében Verescsagin szemtanúja volt egy gyászszertartásnak a bolgár Telis falu melletti csatamezőn. Amit látott, az nem a tankönyvekből ismert „hősies halál” volt:
- A holttestek hetekig hevertek ott, az állatok széthordták őket.
- A halottakat kirabolták – elvették a csizmájukat, a ruháikat, még az aranyfogaikat is.
- A pap e mészárlás felett tartott imát, mintha megpróbálná megmenteni azt, amit már nem lehet.
A művész nem szépített: arra kényszerítette a nézőt, hogy ott álljon ezek között a holttestek között, érezze a bomlás szagát, és lássa, ahogy a föld egybefolyik az emberi hússal.
Verescsagin nem csupán egy háborús jelenetet festett meg. Megfestette az összes háború igazságát:
„A háborút nem diadalmenetként mutatom be, hanem mocskos mészárszékként, ahol nincsenek igazak, csak halottak és azok, akik még meghalnak.”
A festmény sokkolta a kortársakat. Még a hadseregben is „az elesettek emléke elleni szentségtörésnek” nevezték. De Verescsagin tudta: ha a halál nem ijesztő, a háborúnak sosem lesz vége.
Théodore Géricault. A Medúza tutaja
A hatalmas vásznon egy dráma bontakozik ki, amely egész Franciaországot megrázta. Nem idealizált, hanem szenvedéstől eltorzult testek kapaszkodnak a megmenekülés utolsó esélyébe. Ez nem kitaláció – a 19. század egyik legszörnyűbb tengeri katasztrófájának dokumentarista pontosságú rekonstrukcióját látod magad előtt.
A művész szinte tudományos aprólékossággal alkotta meg ezt a festményt. Találkozott a túlélőkkel, a legapróbb részletekig lemásolta a tutaj szerkezetét, és hullaházakban tanulmányozta, hogyan néz ki az emberi test a hosszas kínok után. Az eredmény nem egy romantizált allegória, hanem a korszak egy kegyetlen dokumentuma.
A kép kompozíciója megdöbbentő pontossággal van felépítve. A tekinteted átlósan siklik az előtérben lévő élettelen testektől a még élő emberek csoportja felé, akik kétségbeesetten kiáltanak segítségért. A mozdulataik, a testtartásuk nem teátrális pózok, hanem az emberi kétségbeesés valódi megnyilvánulásai. Még a fény is különleges módon esik a vászonra, kiemelve ezt a dinamikát a haláltól a remény felé.
Különösen megdöbbentő a kontraszt a különböző csoportok között. Az előtérben a már legyőzöttek, akik nem bírták ki a megpróbáltatásokat. Testük természetellenesnek tűnik, pózuk gyötrelmes agóniáról árulkodik. Középen azok állnak, akik még küzdenek, de már az erejük végén járnak. És csupán néhány alak a tutaj távolabbi szélén képes még cselekedni – rongyokat lengetnek, hogy felhívják magukra a horizonton alig észrevehető hajó figyelmét.
A festmény színvilága fokozza a reménytelenség érzését. A hideg, szinte monokróm tónusok, az éles fény-árnyék kontrasztok azt az érzést keltik, mintha maga a tenger és az ég is elfordult volna ezektől a szerencsétlenektől. A tenger romantikus képének itt nyoma sincs – csak a könyörtelen elem és az emberek, akik magukra maradtak a saját természetükkel.
Amikor a festményt először bemutatták a közönségnek, sokkot okozott. Nemcsak a mesteri kivitelezés miatt, hanem mert leleplezte a kellemetlen igazságot arról, mire képes az ember szélsőséges körülmények között. Ez az alkotás nemcsak egy konkrét tragédia emlékművévé vált, hanem az emberiesség határait feszegető, időtlen gondolatébresztővé is.
Jānis Rozentāls. „A Halál”
Jānis Rozentāls, Lettország kiemelkedő művésze a Halállal való találkozást hétköznapi és elkerülhetetlen eseményként ábrázolta. A festményen egy anya, aki elvesztette gyermekét, szomorúan néz a fehér ruhás nőre, mintha már készen állna elengedni a kicsit. A gyermek már nincs vele, a holtak világában van, és ő is fehér ruhát visel, ami a halált jelképezi.
A sovány, sarlós nő a gyermek fölé hajol, de rendkívül magasnak tűnik. Ha kiegyenesedne, nem férne el a képen, ahogyan a fák sem férnek rá teljes magasságukban.
A halál kétségtelenül szörnyű, különösen, ha idő előtt jön el az áldozatáért. De egyben a természet része is, akárcsak az erdő, ahonnan előbukkant, és ahová elviszi a csecsemőt.
A kép témája ahhoz a korhoz kapcsolódik, amikor a csecsemők gyakran haltak meg életük első évében az alacsony szintű orvosi ellátás és a veszélyes betegségek, mint a szamárköhögés, a skarlát és a gyermekbénulás elleni védőoltások hiánya miatt.
A festményt a rigai Lett Nemzeti Művészeti Múzeumban őrzik.
Edvard Munch. „A halott anya”
Edvard Munch nem a „halált” festette meg – hanem azt a pillanatot, amikor a gyermek ráébred, hogy az anyja soha többé nem ébred fel. A kislány háttal áll az ágynak, tenyerét a fülére szorítja – mintha megpróbálná kizárni a valóságot. Az arca nem sírást, hanem kővé dermedt sokkot tükröz. Még nem hiszi el, de már tudja. Az anya testét lepedő takarja, de a szövet redői kirajzolják az élettelen formát. A háttér nem egy szoba, hanem zöldes-fekete üresség, mintha a halál mindent kiégetett volna körülötte.
1868-ban a művész anyja, Laura Munch, tuberkulózisban meghalt. Munch 5 éves volt – pont annyi, mint a kislány a képen. Később így emlékezett vissza:
„Anyám sápadtan feküdt, sötét karikákkal a szeme alatt… Aztán fehér lepedőbe csavarták, és soha többé nem láttam az arcát.”
Ez nem szimbolizmus – ez egy önéletrajzi sikoly.
- A kislány szemei – Nem sírnak, hanem átnéznek a nézőn. Olyan, mintha magát a halált látná. – A kép tulajdonosai panaszkodtak, hogy a gyermek tekintete követte őket a szobában.
- A hangok, amik nincsenek ott – Némelyek azt állították, hogy suttogást vagy a lepedő susogását hallották az üres szobából. – Maga Munch is hitte, hogy a festmények magukba szívják az érzelmeket és „életre kelhetnek”.
- A halál mint csendes borzalom – Nincs vér, nincs dráma – csak egy gyermek, aki egyedül maradt az ürességgel. – Ez nem egy „szomorú jelenet” – ez az egzisztenciális borzalom első pillanata, amikor a világ örökre összeomlik.
Munch 6 változatot festett ebből a képből. Talán megpróbálta kiűzni az emléket, de az újra és újra visszatért.
Az egyik változatot az oslói Munch Múzeumban őrzik. A látogatók néha azt látják, hogy: Az árnyékok a kép sarkában megmozdulnak. A lepedő nedvesnek tűnik, mintha a test alatta még nem hűlt volna ki.
„A halott anya” nem egy festmény. Ez egy megfagyott sikoly, amely 120 év távlatából is hallható. Nem a „veszteségről” szól – hanem arról a pillanatról, amikor a gyermek megérti: a halál valóságos, és semmi sem véd meg tőle.
A mű után Munch ezt írta a naplójába:
„Nem én festettem meg őt. Ő jött el hozzám – és itt is maradt.”
Francisco Goya. „A kutya”
Első pillantásra szinte semmi érdekes. Sárgás-okkeres háttér, egy fekete, meghatározhatatlan alakú folt és egy apró kutyafej, amely alig látszik ki ebből a sötétségből. A szemei – tágra nyíltak, tele néma borzalommal – valahova felfelé néznek, oda, ahol nincs menekvés.
Ez nem tájkép. Ez nem portré. Ez egy magányos lélek, bezárva az ürességbe.
Goya, aki súlyos betegség után elvesztette a hallását, a „Süket Házában” töltötte napjait magányosan. 1819 és 1823 között egy 14 képből álló sorozatot alkotott, amely a kétségbeesésének személyes naplójává vált.
Spanyolország, amely épp csak magához tért a napóleoni háborúk pusztító következményeiből, sötét tónusokban jelenik meg a néző előtt. A hallucinációktól szenvedő Goya attól félt, hogy elveszíti az eszét.
„A kutya” az egyik utolsó alkotás ebben a sorozatban. Talán a művész önarcképe. A kutya nem ugat és nem vonyít, még csak hangot sem képes kiadni. Goya, süketen, ismerte ezt az érzést.
A kutya feletti üres térnek nincs teteje, mintha a kiáltása elveszne a végtelenben. Mit jelent ez? Süllyed? Földbe temették? Vagy egy szakadék fölött lóg?
A fekete massza lehet:
- futóhomok (a tehetetlenség);
- az őrület árnyai (Goya félelme az elmebajtól);
- a valós világ mocska (mint más művein, ahol az emberek szörnyekké válnak).
A kutya valamire a kép keretein kívül néz.
A néző cinkossá válik – mi is elkezdünk a semmibe bámulni, várva, hogy meglássuk azt, amitől félünk.
